Maša Guštin

Krótki zarys historii słoweńskiego filmu

Historia filmu słoweńskiego być może jest w pewnym sensie bardziej „skomplikowana” niż historia kinematografii wielkich narodów ... Mianowicie historie małych kinematografii są często historiami konkretnych filmów, które także z punktu widzenia polityki autorskiej czy ustaleń gatunkowych składają się raczej na mniejszy niż większy dorobek, raczej na szereg różnic niż na zbiór podobieństw i to zarówno pod względem ideowym jak i estetycznym… Słoweński film w szczególny sposób lawirował pomiędzy polityką a rozrywką, przemysłem a estetyką, ideologią a sztuką. Silvan Furlan

W roku 1905, zaledwie dziesięć lat po projekcji żywych obrazów braci Lumiere, adwokat Karol Grossmann z miejscowości Ljutomer nagrał pierwsze dwa słoweńskie dokumenty filmowe: Wyjście z kościoła (Odhod od maśe) i Targ w Ljutomerze (Sejem v Ljutomerju). Rok później ten pionier filmu słoweńskiego sfilmował sceny z własnego ogrodu pod tytułem W swoim ogrodzie (Na domaćem vrtu). Zapisy filmowe Grossmanna stanowią początek barwnej historii słoweńskiego filmu.
W 1922 roku Veličan Bešter zrealizował pierwszy dokumentalny film słoweńskiej produkcji Konkurs narciarski o mistrzostwo Jugosławii (Smučarska tekma za prvenstvo Jugoslavije), który wzbudził spory entuzjazm wśród publiczności. W roku 1931 Janko Ravnikar nakręcił pierwszy słoweński film pełnometrażowy pod tytułem W królestwie złotoroga (V kraljestvu zlatoroga) wg scenariusza Juša Kozaka, opiewający piękno słoweńskich gór, w szczególności alpejskiego szczytu Triglav. Siedem lat później powstał pierwszy film dźwiękowy Dni młodzieży (Mladinski dnevi) Maria Foerstera, który udźwiękowił słoweński wynalazca i radiotechnik Rudi Omota. Skonstruował on w 1933 roku nigdy niezrealizowaną kamerę do zapisu dźwięku na ścieżkę filmową. Film pokazuje zjazd i ćwiczenia gimnastyczne katolickiej młodzieży w Lublanie przed przedstawicielami państwowymi.
Słoweńska kinematografia, nie licząc filmu W królestwie złotoroga, nie zrealizowała pełnometrażowego filmu aż do pierwszych lat powojennych. Dopiero po roku 1945 uformowały się w Słowenii nowe instytucje, zajmujące się państwową dystrybucją filmową (Vesna Film, 1946), systematyczną i planową produkcją filmową (Triglav Film 1946), a w roku 1950 wraz z czasopismem Film rozpoczęła się - również działalność publicystyczna. W tym samym roku została w Lublanie ustanowiona Akademia Sztuki Teatralnej, dzisiejsza AGRFT. W ówczesną w produkcję filmową była między innymi włączona produkcja pełnometrażowych filmów fabularnych, którą w taki, bądź inny sposób, dotowało lub współfinansowało państwo, tzn. Socjalistyczna Republika Słowenii w ramach ówczesnej Jugosławii.
Zasada socrealistycznej estetyki, która w okresie powojennym była dominującym nurtem państw Europy wschodniej, nie znalazła się w słoweńskim filmie na pierwszym planie. Pierwszy pełnometrażowy film dźwiękowy France Štiglica Na swojej ziemi (Na svoji zemlji 1948), który oznacza początek tzw. filmu partyzanckiego bądź mitologizację walki narodowowyzwoleńczej, dzięki swojej mozaikowej strukturze uniknął przejaskrawionej idealizacji i demagogicznego uproszczenia. Film partyzancki, jako podgatunek filmu wojennego, później doczekał się różnych tematycznych dyskusji i formalnych klasyfikacji, chociaż słoweński film partyzancki nie zna czarno-białych obrazów czy epickich spektaklów. Temat wojny i rewolucji jest w filmach tego rodzaju potraktowany problematycznie, przede wszystkim z punktu widzenia osobistych przeżyć, co umożliwiało rozmyślania o podstawowych wymiarach egzystencjalnych ludzkiego istnienia. Podobny gatunek prezentują dwa późniejsze filmy: Dolina pokoju (Dolina miru 1956) Štiglica i Do zobaczenia na następnej wojnie (nasvidenje v naslednji vojni, 1980) Živojina Pavlovicia.
W latach pięćdziesiątych Jože Gale nakręcił pierwszy film młodzieżowy Kekec (1951), rok później nagrodzony Złotym Lwem na Festiwalu Filmowym w Wenecji i sprzedany do wielu państw. W roku 1953 František Čop stworzył pierwszy słoweński przebój filmowy Vesna, który w samej Lublanie obejrzało 100 000 widzów. Cztery lata później powstała kontynuacja filmu, Nie czekaj na maj (Ne čakaj na maj), która również zyskuje sympatię słoweńskich widzów.
Lata sześćdziesiąte to w słoweńskiej, a także w europejskiej kinematografii okres filmów autorskich. W roku 1961 powstały „nowofalowy" film Boštjana Hladnika Taniec w deszczu (Ples v dežju) i ekspresjonistyczna adaptacja powieści Cirila Kosmača pt. Ballada o trąbce i obłoku (Balada o trobenti in oblaku) France Štiglica. Film Taniec w deszczu został w roku stulecia słoweńskiego kina uznany przez słoweńską krytykę filmową najlepszym słoweńskim filmem wszechczasów. Obok wyżej wymienionych filmów powstały także Zamek z piasku (Peščeni grad) Hladnika (1962) i film W papierowych samolotach (Na papirnatih avionih) Matjaża Klopčiča, reżysera, który w latach sześćdziesiątych w najbardziej wyrazisty sposób tworzył swój autorski rękopis, opierając się na doświadczeniu europejskiego modernizmu filmowego. Rok 1967 to szczyt jugosłowiańskiej „czarnej fali", którą reprezentuje także Jože Pogačnik i jego Byki zamkowe (Grajski biki).
Kinematografia słoweńska lat sześćdziesiątych przeżywała także odrodzenie instytucjonalne: Lublana otrzymała Kinotekę, zaczęło wychodzić czasopismo Ekran, na Akademii Sztuki Teatralnej powstał Wydział Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej, w roku 1968 założono Słoweńskie Archiwum Filmowe.
Lata siedemdziesiąte rozpoczęły adaptacje filmowe dzieł literatury słoweńskiej, np. Czerwone kłosy (Rdeće klasje 1970) Živojina Pavloviča czy Na stoku (Na klancu 1971) Vojka Duletiča. Na fali ruchu hipisowskiego Hladnik podjął temat wolnej miłości w filmie Maskarada (Maškarada), zaś pięć lat później Klopčič zaprezentował krytyczną rozprawę o aktualnej problematyce społecznej i filozoficznej w filmie Wdowieństwo Karoliny Žašler (Vdovstvo Karoline Žašler). Film Maskarada cenzura wysłała na półki na ponad dziesięć lat.
W latach osiemdziesiątych debiutowali reżyserzy Karpo Godina i Franci Slak. O ile postmodernistyczna Tratwa meduzy (Splav meduzę, 1980) Godiny była próbą rozproszonej dramaturgii z elementami spektaklu, o tyle Slak w Czasie kryzysu (Krizno obdobje, 1981) próbował swych sił w „prymitywnym" realizmie. W roku 1982 powstał tragikomiczny Czerwony Boogie (Rdeći Boogie) Godiny, który między innymi starał się zdemaskować działanie propagandy politycznej.
Po uzyskaniu niepodległości Słowenia przejęła odpowiedzialność za subwencjonowanie czy (współ)finansowanie słoweńskiej produkcji filmowej. W 1990 roku, rok przed uzyskaniem niepodległości. został ustanowiony międzynarodowy festiwal filmowy w Lublanie, którzy dziś działa pod nazwą LIFFE (Ljubljanski mednarodni filmski festiwal). Cztery lata później utworzono Fundusz Filmowy Republiki Słowenii, który od 1995 roku zapewnia stałe planowanie i działalność produkcji filmowej oraz jej dofinansowanie z budżetu państwa. W nowopowstałym państwie Fundusz Filmowy RS pomógł przy odrodzeniu filmu słoweńskiego, czy też przy tworzeniu nowej fali filmów, którą kształtowało przede wszystkim młodsze pokolenie reżyserów. Dzięki filmom, które odniosły sukces w kraju i zagranicą takim jak Carmen (1996) Metoda Pevca, Ekspres, Ekspres (1997) Igora Šterka, Outsider (1997) Andreja Košaka, Stereotyp (Stereotip 1998) Damjana Kozoleta, pierwszego słoweńskiego długometrażowego filmu animowanego Socjalizacja byka? (Socijalizacija bika? 1998) Zvonka Čoha i Milana Eriča oraz Na luzie (V leru 1999) Janeza Burgera, słoweński film znalazł swoje miejsce na mapie europejskiego i światowego filmu.
W nowym tysiącleciu wyraźnie widoczny jest planowy rozwój kinematografii, który dla słoweńskiego filmu oznacza przede wszystkim nową jakość. W roku 2001 Słowenia stała się pełnoprawnym członkiem Euroimages, europejskiego funduszu wspierającego koprodukcje, w którym w pierwszym roku członkowstwa jako mniejszościowi partnerzy współuczestniczyli przy produkcji filmu Ziemia niczyja (Nikogaršnja zemlja) Danisa Tanovića dwaj słoweńscy producenci. Film został nagrodzony w Cannes za najlepszy scenariusz i otrzymał Oskara dla najlepszego filmu obcojęzycznego. We wrześniu tego samego roku Jan Cvitkovič za film Chleb i mleko (Kruh in mleko) otrzymał Lwa Przyszłości. To był w historii słoweńskiej kinematografii pierwszy wenecki lew od czasów Kekeca.
Również inne filmy reżyserów młodej generacji, jak na przykład Jebiga (2000) Mihy Hočevara, Film porno (Porno film 2000) Damjana Kozoleta, Słodkei sny (Sladke sanje 2001) Sašy Podgoreška, Ostatnia wieczerza (Zadnja večerja 2001) Vojka Anzeljca, Strażnik pogranicza (Varuh meje 2002) Maji Weiss, Szelest (Šelestenje 2002) Janeza Lapajneta, Ślepy pieg (Slepa pega 2002) Hanny A.W. Slak, Części zapasowe (Rezervni deli 2003) Damjana Kozoleta, Ser i marmolada (Kajmak in marmelada 2003) Branka Đurića, Pod jej oknem (Pod njenim oknom 2004) Metoda Pevca, Przedmieście (Predmestje 2004) Vinko Möderndorfera i Ruiny (Ruševine 2004) Janeza Burgera brały udział w ostatnich latach w licznych festiwalach krajowych i zagranicznych. Film Słodke sny był na przykład nagrodzony Złotą Palmą w Walencji, zaś Strażnik pogranicza dostał nagrodę dla najbardziej innowacyjnego filmu na festiwalu w Berlinie.
W roku 2003 fabularny film krótkometrażowy Stefana Arsenijevicia (A)torzija zdobył złotego niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie, najważniejszą nagrodę przyznawaną za filmy krótkometrażowe. (A)trozija otrzymała też nagrodę Europejskiej Akademii Filmowej Prix UIP i była nominowana do nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej.
Pomimo licznych sukcesów i prestiżowych nagród wielu filmoznawców oraz artystów filmowych i krytyków wciąż ma wątpliwości, czy Słoweńcy są narodem filmowym. Nerina T. Kocjančič, kierownik promocji Funduszu Filmowego RS, ich wątpliwości rozwiewa następującym stwierdzeniem: Świętowanie stulecia filmu słoweńskiego jest dobrą okazją, żeby ostatecznie przestać się zastanawiać, czy jesteśmy narodem filmowym i przyznać, że jesteśmy nim tak jak wszystkie inne narody.

Tłum. Wiktor Janicki i Tomasz Łukaszewicz

Maša Guštin

Kratek oris zgodovine slovenskega filma

Zgodovina slovenskega filma je po svoje morda bolj »komplicirana« kot zgodovina velikih nacionalnih kinematografij… Zgodovine majhnih kinematografij so namreč praviloma zgodovine posamečnih filmov, ki se tudi z vidika avtorske politike ali žanrske naravnanosti prej stekajo v manjše kot večje opuse, prej v niz razlik kot pa v volumen podobnosti, in to tako v idejnem kot tudi estetskem pogledu… Slovenski film je na prav poseben način vijugal med politiko in zabavo, industrijo in estetiko, ideologijo in umetnostjo. Silvan Furlan

Deset let po projekciji »Živečih fotografij« bratov Lumičre v Pariškem Grand Caféju, posname ljutomerski odvetnik Dr. Karol Grossmann prva filmska dokumenta Odhod od Maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomerju. Pionir slovenskega filma je v svojo kamero ujel kratke fragmente množice, ki se gnete pred cerkvijo in na sejmu v Ljutomeru. Leto kasneje na filmski trak zabeleži še utrinke z lastnega vrta pod naslovom Na domačem vrtu, ki spominjajo na družinske fotografije. Grossmannovi filmski zapisi predstavljajo začetek pestre zgodovine slovenskega filma, ki v letošnjem letu 2005 praznuje stoletnico.
Leta 1922 Veličan Bešter posname prvi dokumentarni film slovenske produkcije Smučarska tekma za prvenstvo Jugoslavije, ki vzbudi precejšnje navdušenje med gledalci. Šele leta 1931 Republika Slovenija dobi prvi celovečerni film Janka Ravnikarja V kraljevstvu zlatoroga. Film, posnet po scenariju pisatelja Juša Kozaka, opeva naravne lepote slovenskih gora oz. pripoveduje o treh mladeničih, ki osvajajo slovenski vrh – Triglav. Sedem let kasneje sledi prvi zvočni film Mladinski dnevi (1938) Maria Foersterja. Mladinske dneve je zvočno opremil slovenski izumitelj in radiotehnik Rudi Omota, ki je leta 1933 sam konstruiral nikoli realizirano kamero za zapis zvoka na filmski trak. Film prikazuje zborovanje in telovadbo slovenske katoliške mladine v Ljubljani pred državnimi predstavniki.
Slovenska kinematografija tja do prvih let po drugi svetovni vojni, razen filma V kraljevstvu zlatoroga, skoraj ne pozna celovečernega igranega filma. Šele po letu 1945 so se na Slovenskem ob kinematografski mreži formirale tudi nacionalna filmska distribucija (Vesna Film, 1946), sistematična in načrtna filmska proizvodnja (Triglav Film, 1946), ter kontinuirana revialna in publicistična dejavnost (revija Film, 1950). Leta 1950 pa je bila v Ljubljani ustanovljena tudi Akademija za igralsko umetnost, današnja AGRFT. V takratno filmsko proizvodnjo je bila med drugim vključena tudi proizvodnja celovečernih igranih filmov, ki jo je v takšni ali drugačni obliki subvencionirala ali sofinancirala država, t.p. Socialistična republika Slovenija v okviru nekdanje Jugoslavije.
Princip socrealistične estetike, ki je bil v povojnem obdobju predvsem značilen za vzhodnoevropske države, v slovenskem filmu ni bil postavljen v ospredje. Že prvi celovečerni zvočni film Franceta Štiglica Na svoji zemlji (1948), ki pomeni začetek t.i. partizanskega filma oz. mitologizacije narodnoosvobodilnega boja, se je z mozaično strukturo izognil pretiranemu idealiziranju in demagoškemu poenostavljanju. Parti­zanski film, kot podžanr vojnega filma, je kasneje sicer doživel različne tematske obravnave in oblikovne pristope, vendar pa slovenski partizanski film ne pozna črno-belih slikanj ali epskih spektaklov. Vprašanje vojne in revolucije je v filmih te vrste obravnavano problemsko, največkrat s stališča intimnega doživljanja, kar je omogo­čalo razmišljanja o temeljnih eksistencialnih razsežnostih človekovega bivanja. V krog takšnih filmov sodita tudi Dolina miru Franceta Štiglica iz leta 1956 in Nasvidenje v naslednji vojni Živojina Pavlovića iz leta 1980.
V petdesetih letih Republika Slovenija dobi prvi celovečerni otroški oz. mladinski film Kekec (1951), posnet po pripovedki Josipa Vandota. Kekec je bil leto kasneje nagrajen z Zlatim levom na Beneškem festivalu in prodan v mnogo držav. Leta 1953 František Čop ustvari prvo slovensko filmsko uspešnico Vesna, katero si je samo v Ljubljani ogledalo okoli 100 000 ljudi. Štiri leta kasneje posname nadaljevanje Ne čakaj na maj, ki prav tako postane zelo priljubljeno pri slovenskih gledalcih.
V šestdesetih letih zaznamujejo slovensko filmsko sceno, tako kot tudi druge evropske kinematografije, predvsem avtorski filmi. 1961 nastaneta slovenski »novovalski« film Boštjana Hladnika Ples v dežju (1961) in ekspresionistična literarna adaptacija Franceta Štiglica Balada o trobenti in oblaku. Film Ples v dežju je bil letos, ob stoletnici filma, s strani slovenske filmske kritike proglašen za najboljši slovenski film vseh časov. Zgoraj omenjenima filmoma sledijo še Hladnikov Peščeni grad (1962) in film Na papirnatih avionih (1967) režiserja Matjaža Klopčiča, ki je v šestdesetih letih najbolj izrazito izpisoval svoj avtorski rokopis, opirajoč se na izkušnje evropskega filmskega modernizma. Leto 1967 je zabeleženo tudi kot vrhunec jugoslovanskega »črnega vala«, ki ga predstavlja tudi Jože Pogačnik s svojim filmom Grajski biki.
Pomembno je omeniti, da je slovenska kinematografija v šestdesetih letih doživljala preporod ne samo na produkcijski, ampak tudi na institucijonalni ravni: Ljubljana je dobila Kinoteko, ki je delovala pod okriljem jugoslovanske Kinoteke, izhajati je začela filmska revija Ekran, Akademija za igralsko umetnost je dobila Oddelek za filmsko in televizijsko režijo in leta 1968 je bil ustanovljen Slovenski filmski arhiv.
Sedemdeseta leta otvorijo adaptacije slovenske književnosti, kot naprimer filma Rdeče klasje (1970) Živojina Pavloviča in Na klancu (1971) Vojka Duletiča. Leta 1971 se je Hladnik v duhu hipijevskega gibanja lotil svobodne ljubezni v filmu Maškarada, pet let kasneje pa Klopčič predstavlja kritično obravnavanje aktualne družbene in politične problematike v filmu Vdovstvo Karoline Žašler. Film Maškarada je cenzurna komisija poslala v bunker za več kot deset let.
V osemdesetih letih sta se s preiskovanjem nekovencionalnih možnosti filmske govorice uveljavila s svojima prvencema režiserja Karpo Godina in Franci Slak. Medtem ko se Godinov postmodernistični film Splav Meduze (1980) preizkuša v "baročni" stilizaciji in razpršeni dramaturgiji s spektakelskimi vložki, se Slakovo Krizno obdobje (1981) spoprijema z "rudimentarnim" realizmom, pri čemer ne prikriva njegove transparence. Za osemdeseta leta je predvsem značilno, da je v središču filmske pozornosti informbirojevsko dogajanje, tako da je na omenjeno temo nastalo precejšnje število filmov, med njimi tudi tragikomični Rdeči boogie (1982) Karpa Godine. Režijsko in tematsko je ta film še posebej zanimiv saj je med drugim izvotlil agitpropovsko ideologijo in pokazal njeno hkratno sfabriciranost in monstruoznost.
Po osamosvojitvi in demokratičnih spremembah na začetku devedesetih let samostojna država Republika Slovenija prevzame odgovornost subvencioniranja oz. (so)financiranja slovenske filmske produkcije. 1990, leto pred osamosvojitvijo, je ustanovljen mednarodni filmski festival v Ljubljani, ki danes deluje pod imenom LIFFE (Ljubljanski mednarodni filmski festival). Štiri leta kasneje je bil ustanovljen Filmski sklad Republike Slovenije, ki od leta 1995 zagotavlja kontinuirano programiranje, načrtovanje in omogočanje filmske proizvodnje, sofinancirane iz državnega proračuna. V novo nastali državi je Filmski Sklad RS pripomogel pri preporodu slovenskega filma oz. pri ustvarjanju novega vala filmov, ki so ga je oblikovala predvsem mlajša generacija režiserjev. Doma in v tujini uspešni film,i predvsem iz druge polovice devedesetih let, kot naprimer Carmen Metoda Pevca (1996), Ekspres, ekspres Igorja Šterka (1997), Outsider Andreja Košaka (1997), Stereotip Damjana Kozoleta (1998), prvi slovenski animirani celovečerni film Socializacija bika? Zvonka Čoha in Milana Eriča (1998) in film V leru Janeza Burgerja (1999), postavijo slovenski film na zemljevid evropskega in svetovnega filma.
V novem tisočletju pa se med drugim vidno odraža načrten razvoj kinematografije, ki je slovenskemu filmu prinesel kolikostne, predvsem pa kakovostne napredke. Leto 2001 je bilo v marsičem prelomno leto za slovensko filmsko pro­dukcijo. Slovenija je postala polnopravna članica evropskega koprodukcijskega skla­da Euroimages, s katerim sta v prvem letu članstva kot manjšinska partnerja sodelovala dva slovenska producenta pri filmu Nikogaršnja zemlja Danisa Tanovića. Film je bil nagrajen v Cannesu za najboljši scenarij in je prejel Oskarja za najboljši tujejezični film. V septembru istega leta je Jan Cvitkovič prejel Leva prihodnosti za svoj film Kruh in mleko. To je bil prvi Lev v zgodovini slovenskega filma po Kekcu.
Tudi drugi filmi mladih režiserjev, kot naprimer Jebiga (2000) Mihe Hočevarja, Porno film (2000) Damjana Kozoleta, Sladke sanje (2001) Saša Podgorška, Zadnja večerja (2001) Vojka Anzeljca, Varuh meje (2002) Maje Weiss, Šelestenje (2002) Janeza Lapajneta, Slepa pega (2002) Hanne A.W. Slak, Rezervni deli (2003) Damjana Kozoleta, Kajmak in marmelada (2003) Branka Đjurića, Pod njenim oknom (2004) Metoda Pevca, Predmestje (2004) Vinka Möderndorferja in Ruševine (2004) Janeza Burgerja, so se udeležili oz. so tekmovali na številnih prestižnih domačih in tujih mednarodnih festivalih. Film Sladke sanje je bil naprimer nagrajen z Zlato palmo v Valenciji, Varuh meje pa z nagrado za najbolj inovativen film na Berlinskem festivalu.
2003 se je v tekmovalni program Berlinskega festivala uvrstil tudi slovenski kratki igrani film Stefana Arsenijevića (A)torzija in prejel zlatega medveda – najvišje priznanje v kategoriji kratkih filmov. (A)torzija je prejel tudi Prix UIP nagrado za najboljši kratki film, ki jo podeljuje Evropska filmska akademija ter je bil nominiran za Academy Award v kategoriji kratkih filmov.
Kljub mnogim uspehom in prestižnim nagradam pa precej filmovedov oz. filmskih umetnikov in kritikov še vedno dvomi, da smo Slovenci filmski narod. Nerina T. Kocjančič, vodija promocije na Filmskem skladu RS, njihove dvome ovrača z naslednjo mislijo: Praznovanje stoletnice slovenskega filma je dobra priložnost, da se ponavljajoči se vzorec dokončno preseka in se nehamo spraševati, ali smo filmski narod in si priznamo, da smo filmski narod kot vsi drugi.