Gorazd Trušnovec: Zasada ofiary. Rola mężczyzny we współczesnym filmie słoweńskim

Słoweńska świadomość filmowa, po niezależności społecznej i państwowej, umocniła się z małym opóźnieniem, chociaż już tuż po 1991 roku zaczęły powstawać filmy, które wymagały kontaktu z publicznością, a jednocześnie były autorsko ambitne1. To filmowe przebicie dało pierwsze naprawdę odbijające się echem rezultaty dopiero w połowie lat dziewięćdziesiątych, kiedy do swoich większych samodzielnych projektów przystąpiła najmłodsza generacja twórców filmowych: Igor Šterk, Damjan Kozole (już wcześniej kręcił produkcje niezależne), Metod Pevec, Sašo Podgoršek, Andrej Košak, a w drugiej fali, kilka lat po nich, pod koniec dekady, Janez Burger, Jan Cvitkovič, Miha Hočevar i inni. Dziś, w środku roku 2007, okres ten uważany jest za pewną „słoweńską wiosnę filmową”2. I ta seria filmów będzie nas szczególnie interesowała w związku z możliwymi stereotypami3, które się w niej pojawiają i/lub umacniają.

W eseju nie zamierzam koncentrować się na krytycznym i estetycznym wartościowaniu poszczególnych filmów, tym bardziej na centralnej postaci – z zasady bohaterze - mężczyźnie, na jego postępowaniu, tworzeniu więzi, akcji i reakcji oraz przede wszystkim na rozwiązaniu i następstwach jego działań lub braku tychże w fabule. W analizie nie chodzi o oparcie zwolenników i antagonistów tudzież bohaterów pozytywnych i negatywnych na określonym porządku moralnie spolaryzowanego świata, ale także w tych, tzw. autorskich filmach (także w filmach, przy których nie chodzi tylko o reżysera, który odciśnie swoje osobiste piętno w obrębie jakiegoś systemu, ale o dzieło twórców filmowych, którzy perfekcyjnie opanowali swoje rzemiosło, więc nie tylko reżyserów, ale również scenarzystów i producentów4) bohaterowie świadomie lub nieświadomie przystają do poszczególnych norm i wartości oraz do tradycyjnej humanistycznej wizji świata.

Słoweńska wiosna filmowa zaczęła się zatem w roku 1997 trzema filmami, które już same w sobie są wystarczająco „symptomatyczne”, aby przy pomocy ich permutacji i kombinacji można było zdefiniować nawet całe następne dziesięciolecie: Ekspres ekspres (reż. Igor Šterk) jako film drogi, Outsider (reż. Andrej Košak) jako społeczna tragikomedia i Stereotip (Stereotyp) (reż. Damijan Kozole) jako skarykaturyzowany wycinek życia.

Główny bohater filmu Ekspres ekspres jest być może jeszcze najmniej znacząco „patologiczny” ze wszystkich, chociaż niektóre z jego cech charakteru są przynajmniej dyskusyjne: jest niepewnym, strachliwym, do skrajności introwertycznym podróżnym, który wsiada do pociągu i jeździ od stacji do stacji, dopóki nie spotka dziewczyny swojego życia. Słów nie potrzebuje – nie wie, co by z nimi zrobił. Wystarcza ruch, dowcipne tło muzyczne, wystarczają spojrzenia i intymna, nostalgiczna perspektywa w tonach pozłacanego zapomnienia. Tak on (Gregor Bakovič), jak i jego obiekt pożądania, współpasażerka w pociągu (Barbara Cerar), mieszkają w jakimś przedseksualnym, bezpiecznym pokoju, jakby kpiąc z Hitchcocka (i jeszcze kogoś innego), przenośni i tradycji, w której pociąg jest właściwie synonimem pożądania. W filmie Ekspres ekspres chodzi najpierw o ukrycie się w niewinnych fantazjach, fantazjach o tym raju, z którego (według Slavka Gruma) nie możesz być wygnany, na zewnątrz wszelkiej historycznej lub współczesnej rzeczywistości, na zewnątrz cielesności i sennego brzemienia, chociaż to właśnie to brzemię jest przyczyną wielu sprawnie zastawionych wizualnych gagów i zbaczania w podróży, która tak czy inaczej nie ma prawdziwego celu – prędzej niż samodzielna decyzja do podróży nakłoni go jeszcze tylko jakaś śmierć.

W odróżnieniu od filmu Ekspres ekspres powstał Outsider, który lekko nostalgicznie połączył narodziny słoweńskiego punka i śmierć marszałka Tity w 1980 roku, momentalny rodzimy przebój, który oglądano aż do filmu Kajmak in marmelada (Kajmak i marmolada), który osiągnął rekord 150.000 sprzedanych biletów, niepojętych 95.000 widzów. Bohaterami obydwóch filmów byli imigranci z byłych republik jugosłowiańskich, tytułowym „outsiderem” był Sead Mulahasanović (Davor Janjić), syn zdecydowanego bośniackiego podoficera i miłej słoweńskiej matki. Sead ma problemy z otoczeniem: jego ojciec próbuje wychować prawdziwego mężczyznę, szowinistyczni koledzy ze szkoły próbują zrobić z niego Słoweńca, surowy dyrektor, którego straszą powstające ruchy cywilno-społeczne, próbuje zrobić z niego wzorowego ucznia. Co jest podstawą znakomitego dramatu: bohater w konflikcie z ojcem. Sead buntuje się przeciw temu środowisku i staje się punkiem, jednocześnie odnosi sukces zdobywając szkolną piękność, Ninę, która zachodzi z nim w ciążę. I tu zaczynają się jego problemy i problemy filmu: rodzice Niny oczekują aborcji, Seada zaś – jego „resocjalizacji”. Outsider Sead, woląc to niż aktywną walkę z ojcem-tyranem i dyskryminującym go społeczeństwem, na końcu się zastrzeli. Andrej Košak bowiem tym brutalnym zakończeniem z protagonisty uczynił bohatera tragicznego, który w pierwszej kolejności jest ofiarą społeczeństwa i środowiska. Sead, „buntownik z powodem” w swoim buncie nie wytrwał ani nie zwyciężył, i chociaż wybór samobójstwa jest być może jedną ze sztandarowych, a najbardziej radykalnych form buntu, jest jednocześnie przyznaniem porażki i poddania się.

Nieoczekiwana i niechciana ciąża w roku 1997 zaoferowała „szczyt” dramatycznej akcji w jeszcze jednym filmie pełnometrażowym, a mianowicie w Breznu (Otchłań) Igora Šmida. W tym filmie robotnik sezonowy z Prekmurja Štef (Bojan Emeršič) przyjeżdża do małej, zapadłej wioski, którą rządzą asceza i boskie przykazania i wiąże się z atrakcyjną dziewczyną. Kiedy ta zachodzi w ciążę, jej rodzina oczekuje ślubu, ale protagonista zamiast wykazać odpowiedzialność za swoje czyny, woli dać się zamknąć w piwnicy i przyjąć rolę ofiary. Główna postać męska, nosiciel historii, ginie w połowie filmu w otchłani. Z kim miałby się, spośród pozostałych postaci, które wypełniają przedstawiony zaścianek, identyfikować widz? Z jedną kobietą, która cierpi z powodu niepłodności, czy z drugą, która cierpi, bo jest w ciąży? Czy ze zgorzkniałą matką, która nie zajmuje się niczym innym, jak tylko napawaniem śmiercią? Wszystko jest jednym, nieuniknionym zepsuciem groteskowo zesłoweńszczonej fantastyki, w której ludzie stają się ofiarami środowiska w momencie, kiedy się w nim rodzą lub do niego przeprowadzają.

Problem identyfikacji z postaciami filmu słoweńskiego istnieje zresztą nie „od wczoraj”, ale ciągnie się już od jakiegoś czasu, albowiem mimo buntowniczej historii w słoweńskim filmie nigdy nie widzieliśmy prawdziwych buntowników5. Załóżmy: głównym bohaterem filmu Stereotyp jest Maks, lublański malarz, zresztą „pełen pewnego talentu”6 , a wiecznie bez pieniędzy, nieudolny, blefujący quasiartysta, którego tworzą przede wszystkim cytaty innych i którego utrzymuje partnerka, której nawet nie potrafi być wierny. Jest narcystycznym gadułą i zarozumialcem, który w każdej sytuacji uważa się za ofiarę: ofiarę kustoszy, którzy nie poznają się na jego talencie, niemocy twórczej, historii sztuki, która zdążyła mu zabrać wszystkie najlepsze pomysły i własnej dziewczyny, która – jednocześnie go utrzymując – również go ogranicza. Na końcu, kiedy stanie się jej prawdziwą ofiarą (i jej wybawieniem), tylko może westchnąć: „Nie spełniłem się”…

Swoistą tematyczną i wizualną kontynuacją Stereotypu jest także Oda do Prešerna (2000) autorskie dzieło Martina Srebotnjaka, który w pełnometrażowym debiucie zagrał też główną rolę7. Srebotnjak wykorzystuje wszystkie rejestry humoru i swoim satyrycznym ostrzem tnie na wszystkie strony, uderza tak w poszczególne osoby, jak i instytucje. Film wpada w pułapkę postmodernizmu, która zaskoczyła nawet w przypadku arcydzieł typu Truman Show (reż. Peter Weir, 1998), który parodiował łzawe seriale, a sam zachował charakterystyczne cechy dramatu. Oda do Prešerna zaś w słoweński sposób parodiuje słoweńskie stereotypy kulturowe, inaczej mówiąc, w filmie zachowane zostały wszystkie właściwości filmu słoweńskiego – główny bohater – mężczyzna jest słabym, niezdecydowanym, quasiartystą, którego dotknęła niemoc twórcza, zależnym od pomocy ze strony państwa, nie umie zatrzymać przy sobie kobiety, obronić się przed szantażystami itd. wszystkiego wyżej wymienionych przykładów możemy wywnioskować, że film językiem komedii, za pomocą karykatury, ponownie potwierdził stereotyp męskiego bohatera jako ofiary nie mogącej obronić się przed otoczeniem, nie mogącej przekroczyć tych ograniczeń.

Tak jak Stereotyp już w tytule proponuje autoironiczne usprawiedliwienie, również w V leru (Na luzie, reż. Janez Burger, 1998) jest niemal dosłownie na luzie: jego główny bohater Dizi (Jan Cvitkovič) to wieczny student, któremu ze studiów został tylko pokój w miasteczku studenckim. Z absolutnego letargu, niezdecydowania i bezpiecznego zacisza studenckiego pokoju wyrywa go dopiero współlokator, który wprowadza się do pokoju, a trochę później przychodzi jego ciężarna dziewczyna8. Dizi jest całkowitym przeciwieństwem rewolucyjnych studentów, którzy trzydzieści lat przed nim żądali zmian – co więcej, z trudnością odbiera także nowe pokolenie, które przyjeżdża do Lublany pilnie studiować, szukać zatrudnienia i rodziny. Jest cyniczny, apatyczny i zdystansowany do wszystkiego i każdego działania, pasywna obserwacja jest jego jedynym modus vivendi. Jest w jakimś związku partnerskim, ale Marina, która oczywiście skończyła studia, wyprowadziła się i znalazła pracę, także go skreśliła. Dopiero, kiedy wszystkie próby nawiązania kontaktów spełzają na niczym, wynosi się ze swojego pokoju, udaje się w podróż, i zostawia miejsce innym. To jego wycofanie się jest dosyć ambiwalentne i graniczy z ucieczką. Dokąd na końcu filmu udaje się bohater? Z powrotem do domu, do mamy? Także Dizi jest swoistą ofiarą, nie inicjatorem działań, poświęca się bowiem dla swojego współlokatora, który będzie potrzebował miejsca dla swojej dziewczyny i noworodka. A wbrew tej jego dobrowolnej wyprowadzce z akademika w kuchni jak na lekarstwo zostają dwie podobne mu postacie: luz będzie kontynuowany.

Weźmy film Jebiga (reż. Miha Hočevar, 2000), gdzie chłopacy z miasta (qasiartystyczne Stereotypy Kozoleta) tylko siedzą, piją piwo, tu i tam coś zarobią, gadają, a niektórym z nich nawet to się nie podoba. Brak im pomysłów, nie wiedzą, co by tu zrobić, są ofiarami lata, upału i własnego lenistwa, erotyczne zaangażowanie jest im jeszcze obce, wbrew temu, że dziewczęta im się, że tak powiem, narzucają. I jak bohater9 – mężczyzna trafi do swojego obiektu pożądania? Przez przypadek. Główny bohater unika „konfrontacji”; rywala, partnera kobiety, pojedynkiem której jest trochę zakochany tuż przed „pojedynkiem” zabija rozwścieczony chłop, który przyjechał do miasta wyrównać rachunki. Wydarzenie to jest możliwe tylko jako ironia.10

Tak samo u Damijana Kozoleta, który w Filmie porno (Porno film, 2000) chwytał się jednocześnie wszystkiego, co było w tradycji słoweńskiej twórczości literacko-gatunkowej, to znaczy z perspektywy parodiowania, jeszcze zanim w otoczeniu utworzył się jakiś gatunek. Film opowiada historię melancholika Charliego, który utknął w pracy bez perspektyw. Podczas egzekwowania długu wpada na pomysł, aby wyreżyserować pierwszy słoweński film porno. Na castingu wśród prostytutek Charlie natychmiast zakochuje się w Rosjance Kalince i po początkowej euforii Charliego zaczynają dopadać wątpliwości, a w tym samym czasie z więzienia ucieka grupa mafiosów, którzy mają niewyrównane rachunki z Johnem. Problem Charliego jest to, że jest impotentem, względnie to, że nie udaje mu się skonsumować związku – dopóki Kalinka nie wpadnie na pomysł seksu przed kamerą. Charlie może uprawiać seks tylko wówczas, kiedy widzi siebie podczas stosunku; jego przyjemność leży w wyobraźni. To jego narcystyczne szczęście jest krótkotrwałe; wkrótce potem wpada banda gangsterów z Południa i niezwłocznie mu ją zabierają, jak niegrzecznemu dziecku zabawkę. Oddaje im ją praktycznie bez sprzeciwu, z obawy przed karą, bez oporu, ze łzami w oczach. Charliemu, który już wcześniej poddańczo zgadzał się na promiskuityzm swojej kobiety, samodzielność znowu się wymyka i bohater staje się podręcznikową ofiarą interwencji czarnogórskich macho. Ponownie może oddać się swoim bezpiecznym, ciepłym i zacisznym fantazjom. Film porno jest właściwie inwersją Stereotypu Kozoleta, ponieważ Maks wahał się między kochankami i kobietą, która go utrzymywała i w końcu wzięła w jedną rękę pistolet, w drugą zaś jego los, do czego sam nigdy nie był zdolny. W Filmie porno ten sam Maks (w roli czarnogórskiego mafiosa) tak samo, z pistoletem w ręku, uniemożliwił Charliemu „samorealizację”. Charlie jest więc wielokrotną ofiarą, ofiarą własnej impotencji, utraconych ambicji, niezrealizowanych fantazji i, jakże przykładowo, przeciwnika „z zewnątrz”, który go całkowicie rzuci na kolana i nauczy pokory.

Jeszcze wyraźniej zasadę ofiary realizuje film Chleb i mleko (Kruh in mleko, 2001), debiut reżyserski Jana Cvitkoviča, poświęcony odśrodkowej sile prowincjonalnego miasteczka. Ivan (Peter Musevski) jest alkoholikiem w średnim wieku, który pierwszego dnia po powrocie z leczenia w drodze d sklepu spotyka dawnego kolegę z klasy; podczas rozmowy okazuje się, że dawno, dawno temu, jeszcze przed nim, spędził noc z jego obecną żoną. Ivan wypija pierwszą wódkę i mała, intymna historia nabiera ogromnego wymiaru tragedii klasycznej, w którą zamieszane są samotność, strach, ciepło i gorycz. Chleb i mleko jest przedstawioną w formie filmu fabularnego krótką historią w stylu Carvera, która toczy się z nieuniknioną powolnością i która czarne przeznaczenie zakończy bolesnym blaskiem.11 Z drugiej zaś strony Chleb i mleko konsekwentnie narzuca zasadę ofiary: wszystko razem jest tylko drogą w dół, spiralnym ruchem, spadaniem w coraz niższy krąg, aby na koniec znowu wylądować w szpitalu, dokąd jego recydywa doprowadziła też najbliższych: żonę i syna. Ivan jest najpierw ofiarą strajku służby zdrowia, niezrozumienia otoczenia, przypadkowego spotkania, przeszłości żony, domniemanych przyjaciół… przyjaciół co gorsze, ofiarą w manierze naturalistyczno – deterministycznej będzie też jego syn, co dość dokładnie określił znany psychiatra dr Janez Rugelj: „Historia w filmie Chleb i mleko jest rzeczywiście typowo słoweńska i dobrze ilustruje istotę rozpadu dużej części słoweńskich rodzin. Film odkrywa także tragiczne następstwa naiwności i niewiedzy słoweńskich kobiet, które wychodzą za mąż za alkoholików i opiekują się nimi. (…) Ukryta puenta filmu, która wstrząśnie widzem i go otrzeźwi: Film przekonująco obnaża fakt, że alkoholik i jego żona stracili byłe, obecne i przyszłe życie. Tragizm obnażenia istoty alkoholizmu w filmie jest w tym, że syn nie tylko idzie w ślady ojca drogą osobistego upadku, ale także w tym, że wybrał drogę na skróty: narkomanię”. (Premiera 28, 21 listopada 2001)

Twórcy zdają sobie sprawę z tych stereotypów, więc daleko im jeszcze do „ofiar” niewiedzy lub przypadku. Jan Cvitkovič wiele razy oświadczył, że chciał nakręcić „najbardziej ortodoksyjny słoweński film”, Branko Đurić odnośnie Kajmaku i marmolady twierdził, że w swoje postacie wcisnął „najbardziej charakterystyczne wady i słabostki tak Bośniaków, jak i Słoweńców”, Damijan Kozole zatytułował swój film Stereotyp itd.

Oddzielnym fenomenem, jeżeli nie stereotypem „nowego” słoweńskiego filmu jest także to, ze jego bohaterowie są w większości postaciami zepchniętymi na margines społeczny. Jak pisze o bohaterach współczesnego słoweńskiego filmu Zdenko Vrdlovec, są to: „bezdomna narkomanka Carmen (Carmen), bośniacki Sead i jego punkowi przyjaciele (Outsider), młoda para, która w pociągu czuje się jak w domu (Ekspres, ekspres), tubylec z akademika (Na luzie), alkoholik i jego syn-narkoman (Chleb i mleko), bezrobotne łazęgi (Jebiga), prostytutka i wariat (Zadnja večerja - Ostatnia wieczerza), imigrant z południa (Bośni) i jego kompan – chuligan (Amir), narkoman i jego poświęcająca się siostra (Slepa pega - Zaćma) oraz bośniacki bezrobotny na granicy przestępstwa (Kajmak i marmolada). Bohaterowie z marginesu, już nie na pierwszym planie, występują również w innych filmach: w Halgat Romowie, w Filmie porno drobni przestępcy i rosyjskie prostytutki, w Pokerze (Poker) hazardziści i przestępcy, w Łotrach (Barabe) młodzieżowi delikwenci, w Lublanie (Ljubljana) student, który zamienia książki medyczne na narkotyki w Dzwonieniu w głowie (Zvonjenje v glavi) więźniowie, a w Częściach zapasowych (Rezervni deli) przemytnik uchodźców.”12

Nie odnajduje się żadnego rzeczywistego zaangażowania ze strony społeczeństwa przeciwko tej marginalności. Bohaterowie są w większości pokornymi ofiarami, które przyjmują istniejący stan rzeczy albo chcą go drobiazgowo przekręcić na swoją korzyść. Najczęściej im to nie wychodzi. Czy ktoś wykazałby większe zaangażowanie? Jesteśmy najprawdopodobniej jedynym państwem po przemianach, który w kinematografii obchodzi współczesne (klasowe) problemy; tak jakby twórcy bali się, że ktoś przez pomyłkę utożsami socjalność z socjalizmem. „Co do słoweńskiego filmu i jego twórców, to ci nigdy nie pokazali się jako aktywiści polityczni (chyba że jako niegdysiejsi sekretarze partyjni), ich filmy zaś nie zbliżyły się do ostrej krytyki jakiegoś Kena Loacha. Dotyczy to zarówno filmów słoweńskiego ancien régime, jak i tzw. pousamodzielnieniowe.”13

Podobną zasadę możemy zaobserwować także w przypadku filmów Damijana Kozole Części zapasowe (2002), które jest uważany za najbardziej zaangażowany i aktualny społecznie film, oraz Praca czyni wolnym (Delo osvobaja) (2005). W pierwszym filmie, pokazującym nielegalne transporty ludzi przez Słowenię, twórca z dwóch głównych bohaterów zrobił ofiary: zarówno Ludvik (Peter Musevski)14, który choruje na raka, jak i Rudi (Aljoša Kovačič), jego uczeń i jednocześnie jego ofiara. Za pomocą takiej dynamiki winy Kozole zręcznie unika problematyzowania: sympatia widza automatycznie leży po stronie Ludvika i Rudiego, przy czym obaj mają nad sobą jeszcze brutalniejszych współpracowników z „lublańskich kontaktów” i z tym reżyser porównuje ich postępowanie i odpowiedzialność. Reżyser robi z Ludvika ofiarę choroby i abstrakcyjnych „nowych czasów”, przemian, możemy odczuwać razem z nim i w pełni mu współczuć. Ludvik i Rudi są jedynie przedstawicielami proletariatu, którzy starają się przeżyć – oczywiście nie są niczemu winni i nie próbują również niczego zmienić, wszystko to razem wzięte jest trochę śmieszne i trochę tragiczne. A Rudi będzie spokojnie kontynuował jego tradycję... W filmie Praca czyni wolnym Peter (oczywiście Peter Musevski) znowu jest ofiarą przemian, która po fali zwolnień i przekształceń w połowie lat dziewięćdziesiątych staje się techniczną nadwyżką i trafia do urzędu pracy. Nie dość że bezrobotny, jest jeszcze niezdecydowany i apatyczny. Żona zachodzi w ciążę z innym i Peter usiłuje popełnić samobójstwo.15 Następuje deus ex machina, techniczna usterka w instalacji gazowej w bloku i Peter wraca między żywych. Peter, jeszcze bardziej spetryfikowany niż ci, w których wcielał się do tej pory, w zgodzie z trendem jest tu ofiarą jakiejś abstrakcyjnej Europy, która stała się idealną wymówką dla wszystkich współczesnych problemów.16

W świetle ofiar i poświęcenia przedstawić trzeba jeszcze film Ostatnia wieczerza (2001, reż. Vojko Anzeljc), która już biblijnym tytułem ewokuje przemowę Jezusa o największej miłości jako o stanie gotowości do poświęcenia życia za drugą osobę, przy czym w filmie twórcy jednocześnie ironizują na temat motywów biblijnych oraz je potwierdzają. Główną rolę gra gadatliwy wariat Tinček, który z przyjacielem Hugonem ucieka ze szpitala psychiatrycznego. Na ulicy śledzi dziewczyny i wśród nich trafia na prostytutkę Magdalenę , która jest ofiarą nadużyć uwodziciela i chce umrzeć. Tinček i Hugo postanawiają, że jej w tym pomogą, czym ratują jej życie. Tinček, który gotów był zrobić dla niej dosłownie wszystko, ratuje życie Magdalenie samą tą gotowością, stanie się postacią wyróżniającą się pod tym względem. W odróżnieniu od, powiedzmy, o wiele bardziej zniesławionej Lublany (2002, reż. Igor Šterk), w której w mozaice dwudziestu kilku turystów na wakacjach między studiami a pracą daremnie by szukać postaci zdolnych do podjęcia jakiejkolwiek decyzji lub pozytywnego działania, która jest prawdziwą apologią apatii i zapomnienia, w której wszyscy są godnymi politowania ofiarami czasów.17 Główny „bohater” tego filmu Mare udaje się w teren, gdzie za opłatą przeprowadza ankiety, co było także jednym z dorywczych zajęć tudzież jedyną aktywnością bohatera filmu Czas kryzysu (Krizno obdobje, 1981) Francija Slaka. Pavle Komel jest w filmie bezwolnym studentem znad morza, który nie widzi sensu w studiowaniu psychologii, „jest niespełnionym, pasywnym, sentymentalnym intelektualistą, taki jest również film”18. Pavle Komel nie nadaje się do odbycia służby wojskowej, nie potrafi utrzymać związku z dziewczyną, na końcu wraca do domu i zasiada przed pustym ekranem telewizora. Czas kryzysu dosyć nieoczekiwanie pozostawił nieoczekiwany ślad w słoweńskiej kinematografii, mówiąc inaczej, „stereotyp” słoweńskiego bohatera filmowego został tak wyraźnie określony, że każde pokolenie przejmuje go od nowa. Czas kryzysu Slaka w stylu improwizacji i jednocześnie niemal „ascezy” Bressona wprowadza niekonsekwentną, apatyczną, pasywną i obojętną, dosłownie „odštekano” postać, która nie może włączyć się w żaden „program” tzw. rzeczywistości; ta zaś nie ma nic przeciwko niemu i on, student, który rzucił studia i nie wie, co robić, nie ma nic przeciwko niej – relacja jest zatem całkowicie bezkonfliktowa, ale także całkiem obojętna; ten zupełny „antybohater” nie na darmo pokazany jest przez zamgloną szybę, ponieważ włóczy się w pobliżu, jakby między nim a światem istniał niewidzialny mur, albo jakby był tylko obserwatorem, którego żaden obraz nie przyciąga wystarczająco, żaden nie daje mu oparcia dla jakiegoś emocjonalnego lub umysłowego zaangażowania , tak że w końcu zostaje sam bez obrazów i słów, jak migoczący ekran telewizyjny. W Czasie kryzysu w gruncie rzeczy „nic się nie dzieje”, nie ma żadnej historii opowiadającej o wielkich lub małych, wygranych lub nie bitew ze światem, tu chodzi wyłącznie o jednostkę, która sama zgaśnie, jeżeli na początku lat 80. niczego nie znajdzie.”19

Głównym bohaterem Ruin (Ruševine, 2004, reż. Janez Burger) jest Herman, reżyser, który przygotowuje spektakularne przedstawienie sztuki nowo odkrytego skandynawskiego dramaturga. Herman jest inteligentnym, charyzmatycznym, trochę pogardliwym i egocentrycznym manipulatorem, znudzonym w związku z kobietą, ewentualną przyszłą odtwórczynią głównej roli w przedstawieniu, Žaną. W imieniu przekonań, wrażenia artystycznego i własnej rozkoszy igra z aktorami, ich uczuciami, dopóki na jednej próbie nie wyda mu się na podstawie niedwuznacznego wzdychania, że z garderoby widzi Žanę i Gregora, pierwszoplanowego aktora, którego uważa za jedynego przyjaciela. Wówczas świat Hermana się zachwieje, na światło dzienne wyjrzą kłamstwa i zdrady i dramat tego czworokąta stanie się bardziej zajmujący niż stereotypowego przedstawienia. Historia wywodzi się ze znaczeń poszczególnych postaci i boleśnie ingeruje w ich prywatność, napięcie zaś jest przesadne z powodu relacji między postaciami, nie z powodu dramaturgii. A kogo rzeczywiście dotyczą problemy dobrze usytuowanych, egoistycznych artystów, którzy sami je wywołują? Pomimo ich sukcesu, w fabule chodzi o grupę słabeuszy, która żyje w złudzeniach, a kiedy staną twarzą w twarz z rzeczywistością, wpadają w rozpacz, tak że nie zaskakuje fakt, że Herman na końcu próbuje odbudować swój wizerunek pesymistycznie, jako ofiary, nie jako aktora.

Czy wszystkie te rozmyślania dotyczą tylko współczesnego filmu słoweńskiego? Jeśli spojrzymy, co pisano o filmie Taniec w deszczu (Ples v dežju, 1961, reż. Boštjan Hladnik), który z okazji stulecia został okrzyknięty najlepszym słoweńskim filmem wszechczasów i zaliczany jest do kanonu, możemy stwierdzić, że rozmyślania te odradzają się w każdym nowym pokoleniu i w każdej nowej fali filmów. „W tym, leży główna przyczyna słabości słoweńskiego filmu o współczesnej tematyce. Film ten całkowicie nie posiada znaczenia społecznego i przedstawia na razie tylko etap historii słoweńskiego filmu. (...) Taniec w deszczu jest jedynym, „o tyle – o ile” naprawdę konsekwentnym słoweńskim filmem o współczesnej tematyce, chociaż ta konsekwencja jest wyraźnie jednokierunkowa. Przeniósł uwagę z obszarów socjalnych na formę, na styl, na środki wyrazu – tym samym odkrył obszary, na których nie trzeba było iść na tysiące kompromisów między swoją autentyczną wizją i rzeczywistością, która umożliwia realizację filmu. (...)Duchowy świat Tańca... jest ostatecznie mniej ważny: ten film nie celował w akcję społeczną, ale w świat formy: silne pierwiastki sentymentalizmu itp. tego autonomicznego świata formy jednak nie deformowały w takiej mierze, aby go uniemożliwić do granic standardowej niewyrazistości i bladości w słoweńskim filmie ukierunkowanym na socjalną współczesność.”20

Zakończyć należałoby z cieszącym się prawdopodobnie największym powodzeniem filmem niepodległej Słowenii, Od grobu do grobu (Od groba do groba, 2005, reż. Jan Cvitkovič). Głównym bohaterem jest Pero (Gregor Bakovič)21, profesjonalny mówca pogrzebowy, który próbuje zdobyć serce lokalnej piękności Renaty i zapobiec powtarzającym się, nieudanym próbom samobójczym ojca. Jego sąsiad i przyjaciel, Šuki, który podkochuje się w „wiejskim indywiduum” Idzie, podobny jest do niego pod tym względem, że obydwaj mają skłonności do lenistwa, wygodnictwa, opieszałości, podobieństwo między nimi znajdziemy również w tym, że obie ich dziewczyny są ofiarami. Cvitkovič, który w filmie zajmuje się wszystkimi dotychczas wymienionymi stereotypami jak globalnymi symbolami, zmienił tą dotychczasową „stereotypową” dynamikę pasywnej postawy ofiary. W filmie Od groba do groba ci, którzy są przede wszystkim ofiarami stanu rzeczy albo własnej nieskuteczności, nie są mężczyznami, ale kobietami: podczas gdy Renata i siostra Pera są w mniej lub bardziej chętnie ofiarami, pierwsza ojca, a druga nieodpowiedzialnego zachowania męża, Ida jest tą istotą, która najbardziej dąży do symbolu niewinności i dlatego też jest w symboliczny, a jednocześnie najbardziej brutalny sposób, „poświęcona”. Połączeniem Idy i Šukiego, który postanawia ją pomścić, a więc kobiety, która jest poświęcana i mężczyzny, który się za nią aktywnie poświęca, Cvitkovič stworzył najbardziej impresyjną scenę współczesnego filmu w ogóle.22 Šuki rzeczywiście jest jednym z wyrazistszych bohaterów w słoweńskim filmie, który przezwyciężył bierność ofiary i był gotowy „ofiarować się” za kogoś, a tym samym, w całkowitej zgodzie z mistyczną druga połową filmu, zbliżył się do męczeństwa. Nie przez przypadek w języku angielskim słowo „sacrifice”, ofiarowanie, etymologicznie wywodzi się z łac. sacrificium, co znaczy „uczynić świętym”, także w wolnym tłumaczeniu, po-święcić. Podczas gdy współczesny słoweński film tradycyjnie przepełniają i kierują nim mężczyźni, którzy pojmują siebie jako ofiarę, uchodzi także za jeden z rzadkich, Šuki uchodzi za postać, która zdolna jest poświęcić za kogoś swoje życie tudzież gotowa jest na krwawe męczeństwo w sensie największego chrześcijańskiego poświęcenia. Jeżeli jeszcze weźmiemy pod uwagę „bogoposzukiwawczą” naturę filmu23, możemy wywnioskować, że Cvitkovič wyraźną katolicką symboliką i motywami swego czasu udanie przyłączał się do określonych dążeń według społecznie przyjętych paradygmatów i w ten sposób ponownie pokazał się jako awangardowy.

Ze względu na dotychczasowe ustalenia oraz brzemię przeszłości (tudzież przeważającą mentalność i strukturę „najwidoczniejszych” wytworów słoweńskiej kinematografii ostatniego dziesięciolecia) iluzją byłoby oczekiwać, aby w najbliższej przyszłości zauważalnie zmieniła się stereotypowa rola bohaterów filmu słoweńskiego, tym bardziej, kiedy granie kartami ofiary jest najwygodniejszym i najpopularniejszym spośród wszystkich dramatycznych rozwiązań. W końcu film jest tylko projekcją, która tworzy i umacnia określone stereotypy.

Przekład: Agata Rutkowska


1Powiedzmy, Babica gre na jug (reż. Vinci Vogue Anžlovar, 1991), Ko zaprem oči (reż. Franci Slak, 1993), Morana (reż. Aleš Verbič).
2Publicysta Samo Rugelj definiuje ten okres jako: ”wiosnę, po której po poprzedzającym roku 1997 (Outsider In Express, Express) ukazała się niezapomniana seria filmów V leru – Jebiga – Porno film – Zadnia večerja – Kruh in mleko – Šelestenje, która później zimą 2003 roku zakończyła się filmami Kajmak in marmelada oraz Pod njenim oknom. Wtedy słoweński film był hasłem dnia i ››trochę fabuły, trochę humoru i szczypta emocji‹‹ przyciągnęło do sal kinowych tłumy widzów” (Boczne drogi słoweńskiego filmu, str. 339)
3Być może należałoby przedstawić socjopedagogiczną definicję znaku: „stereotyp jest ustalonym przekonaniem lub myśleniem całości względnie stabilnych, ponadwymiarowych generacji o grupie ludzi… Stereotyp dotyka tylko typowych i ważnych dla nas cech jakiejś grupy. Stereotypy powstają wraz z wyciąganiem wniosków na podstawie ograniczonych informacji oraz z powodu potrzeby upraszczania złożoności zjawisk. Przyczynami wykorzystywania są: mechanizmy obronne, wyrażanie przynależności do jakiejś grupy, dowartościowywanie siebie, identyfikacja, uporządkowywanie, szybsza orientacja. Poprzedzają stanowiska i, w odróżnieniu od uprzedzeń i przekonań, są przynajmniej częściowo powiązane z rzeczywistością.” (www.socped.org/uploads/files/Predsodki_in_stereotipi.ppt)
4według definicji z Leksykonu filmowego (Ljubljana: Modrijan, 1999)
5Marcel Štefančič mł. definiuje o tak: „Słoweńcy, przede wszystkim po Kekcu (Kekec – słoweński bohater literacki, pasterz z utworów Josipa Vandota – przyp. tłum.), coraz trudniej identyfikowali się ze swoimi bohaterami. To nas doprowadza do pytania: Co jest nie tak ze słoweńskimi filmowym buntownikami, że tak trudno nam się z nimi utożsamiać? Na początek, nie tak jest przede wszystkim to, że są buntownikami bardzo dziwnego rodzaju. Buntownik i słoweński film nigdy się tak naprawdę „nie rymowali”. Nie byli dla siebie „zrodzeni”. Problem: słoweńscy buntownicy walczą zazwyczaj o władzę. Za mainstream. Jeden konformizm chcą zamienić na inny. I jeden reżim na drugi. To wszystko. W rzeczywistości nie są prawdziwymi buntownikami, buntownikami tylko nadwornymi błaznami mainstreamu, ustalonego porządku, status quo, walki o władzę. Tylko pożytecznymi idiotami. Liczni słoweńscy buntownicy byli jeszcze bardziej dziwni.” (Na svojoj zemlji, str. 267)
6Tym wyrażeniem określa się również bohater filmu Babica gre na Jug – Babcia jedzie na południe...
7To dopiero drugi taki projekt w historii słoweńskiego filmu. Pierwszym filmem, w którym twórca zagrał także główną rolę, był film pełnometrażowy Jara gospoda (Nowobogaccy) (1953) Bojana Stupicy.
8Jeżeli zapomnimy o eliptycznej scenie pod prysznicem, oczywistym staje się, że w słoweńskim filmie seks występuje tylko na prowincji, więc gdzieś daleko na uboczu.
9W filmie tym zamiast wyrazistego głównego bohatera mamy w gruncie rzeczy bohatera zbiorowego, co nie jest pierwszym takim przypadkiem: patrz także Ciemne anioły przeznaczenia (Temni angeli usode, 1999) Podgorška.
10Podobny wzorzec zachowania można zaobserwować także w Damie kier (Srčna dama, reż. Boris Jurjaševič, 1991), gdzie główny bohater, quasi-buntownik, który zdradza przyjaciół, hazardzista, który przegrywa swoją żonę i były więzień, ciągle ucieka i ucieka, przede wszystkim przed wierzycielami – a kiedy musi się zmierzyć z konsekwencjami lub ścigającymi, zostawia pojedynek (strzelecki) bardziej kompetentnym: korsykańskiej mafii. Przypadek?
11I jak określa koniec Andrej Šprah: „Nieokreśloność końca jest bowiem z jednej strony wystarczająco sugestywna, z drugiej zaś jednocześnie całkowicie zwodnicza, ponieważ Cvitkovič znowu skłania się tu ku zakończeniu „Epizodu Diziego” z filmu Na luzie (V leru), a tym samym nawiązuje do pokrewieństwa z Burgerem. W swojej otwartości i „miłym” geście bohatera końcowa scena filmu Chleb i mleko z pewnością sugeruje możliwość nowego początku, chociaż film ciągle przekonywał nas o czymś zupełnie przeciwnym: o nieuniknionej determinacji i fakcie wyczerpanych ludzkich możliwości. Wydaje się, że decyzja, pozostawiona widzowi, odsyła do jego podstawowego stosunku do świata, w którym z kolei są także oczywiście optymistyczne pomysły podporządkowane „trzeźwieniu” przy codziennych wydarzeniach niewyrozumiałej rzeczywistości.” (Osvobajanje pogleda/Uwalnianie spojrzenia, str. 65.)
12Filmografija 1994 – 2003 (Filmografia), str. 162.
13Ibid., 146.
14Swoista ikona współczesnego filmu słoweńskiego, urodzony do ról wiecznych ofiar...
15Jeszcze jeden motyw powtarzający się we współczesnym słoweńskim filmie.
16Którym filmowi bohaterowi chętniej się poddają, niż mieliby z nimi walczyć.
17Jeden z nich narzeka, jak to w jego dziedzinie nie można nic zrobić bez odpowiednich powiązań itp.
18Marcel Štefančič mł.: Na svoji zemlji (Na swojej ziemi), str. 128.
19Vrdlovec, Zdenko, w: Filmografija 1931 – 1993, str. 384.
20Taras Kermauner, Ekran 1966 (40 lat słoweńskiego filmu, 40 let slovenskega filma, str. 123)
21I tym samym ten „ekspres” przez współczesne kino słoweńskie dojechał do końca lub wręcz przeciwnie, wrócił do początku.
22Stojan Pelko napisał o niej: „Z pojęciem ukrzyżowanej i mściciela łączą się dwa rejestry, które dosłownie obchodzą, przeskakują powierzchnię ziemi: obejmują się ona, która już została symbolicznie ukrzyżowana i wdeptana głęboko w ziemię, oraz on, który z przedwczesną wizją własnego pogrzebu unosił się już wysoko nad ziemią. Teraz oboje są tam, w dole, a jednocześnie najdalej od przyziemnej powierzchowności, która nie pozwoliła im oddychać na powierzchni ziemi.” (Ekran, wiosna 2005)
23Jak w jednym z wywiadów dotyczących filmu powiedział sam twórca: „W tych scenach niech rzeczywiste promieniuje z natury, również w moje oczy. Tym, co się odczuwa, jeśli się odczuwa, jest dla mnie obecność Boga lub wspólnej świadomości. To jest to, co chciałbym osiągnąć przy kręceniu filmu. Wszystko inne wydaje mi się bez sensu.”

Gorazd Trušnovec: Princip žrtve. Vloga moškega v sodobnem slovenskem filmu

Slovenska filmska samozavest se je po družbeni in državljanski samostojnosti krepila z manjšim zaostankom, čeprav so že kmalu po letu 1991 začeli nastajati filmi, ki so želeli komunikacije s publiko, hkrati pa so bili tudi avtorsko ambiciozni.1 Ta filmski preboj je dal prve zares odmevne rezultate šele sredi devetdesetih let, ko je do svojih večjih samostojnih projektov prišla tedaj najmlajša generacija filmskih ustvarjalcev: Igor Šterk, Damjan Kozole (ta je sicer v neodvisni produkciji snemal že prej), Metod Pevec, Sašo Podgoršek, Andrej Košak, ter v drugem valu nekaj let za njimi, tik ob koncu desetletja, Janez Burger, Jan Cvitkovič, Miha Hočevar in drugi. Danes, sredi leta 2007, velja to obdobje za nekakšno »slovensko filmsko pomlad«.2 In ta serija filmov nas bo še posebej zanimala v zvezi z morebitnimi stereotipi3, ki se v njej pojavljajo in/ali utrjujejo.

V eseju se ne nameravam osredotočati na kritično in estetsko vrednotenje posameznih filmov, temveč na osrednji lik - praviloma moškega protagonista, na njegovo ravnanje, vzpostavljanje odnosov, akcije in reakcije ter predvsem na razplet in posledice njegovih dejanj ali odsotnost le-teh skozi fabulo. Pri analizi ne gre za opiranje na strukturo moralično polariziranega sveta protagonistov in antagonistov oziroma »pozitivcev« in »negativcev«, vendar pa se tudi v teh, tako imenovanih avtorskih filmih (torej filmih, v katerih ne gre le za režiserja, ki vtisne svoj osebni pečat filmu v okviru nekega sistema, ampak za delo cineastov, ki povsem obvladujejo svoje delo, torej niso le režiserji, ampak tudi scenaristi in producenti4) junaki zavedno ali nezavedno opredeljujejo do posameznih norm in vrednot ter tradicionalne humanistične vizije sveta.

Slovenska filmska pomlad se je torej začela leta 1997 s trojico filmov, ki so že sami po sebi dovolj »simptomatični«, da bi lahko z njihovimi permutacijami in kombinacijami opredelili kar celo naslednje desetletje: Ekspres ekspres (režija Igor Šterk) kot film potovanja, Outsider (režija Andrej Košak) kot socialna tragikomedija in Stereotip (režija Damijan Kozole) kot karikirana rezina življenja.

Glavni junak filma Ekspres ekspres je morda od vseh značajsko še najmanj »patološki«, čeprav so vsaj vprašljive nekatere njegove osebne karakteristike: je negotov, plašen, do skrajnosti introvertiran popotnik, ki se usede na vlak in vozi od postaje do postaje, dokler ne sreča dekleta svojega življenja. Besed ne potrebuje – ne ve, kaj bi z njimi. Dovolj je gibanje, duhovita glasbena podlaga, dovolj so pogledi in intimna, nostalgična perspektiva v tonih pozlačene pozabe. Tako on (Gregor Bakovič) kot njegov objekt poželenja, sopotnica na vlaku (Barbara Cerar), živita v neki pred-seksualni varni sobi, kot v posmeh Hitchcockovi (in še koga drugega) prispodobi in tradiciji, v kateri je prav vlak sinonim za poželenje. V Ekspresu, ekspresu gre prej za zatekanje v nedolžne fantazije, v tisti raj, iz katerega (prosto po Slavku Grumu) ne moreš biti izgnan, zunaj vsake zgodovinske ali aktualne realnosti, zunaj telesnosti in snovnih bremen, čeprav prav ta bremena botrujejo marsikateremu spretno zastavljenemu vizualnemu gagu in zastranitvam na potovanju, ki je tako ali tako brez pravega cilja – prej kot avtonomna odločitev ga na potovanje ga spravi šele neka smrt.

Za razliko od filma Ekspres ekspres je postal Outsider, ki je rahlo nostalgično združil rojstvo slovenskega punka in smrt maršala Tita leta 1980, v hipu domača uspešnica, ki si jo je ogledalo vsaj do filma Kajmak in marmelada, ki je dosegel rekord s 150.000 prodanimi vstopnicami, nepojmljivih 95.000 gledalcev. Protagonista obeh filmov sta priseljenca iz bivših jugoslovanskih republik, naslovni »outsider« je Sead Mulahasanović (Davor Janjić), sin odločnega bosanskega podoficirja ter mile slovenske matere. Sead ima težave z okoljem: njegov oče skuša vzgojiti pravega moškega, šovinistični sošolci skušajo iz njega narediti Slovenca, strogi ravnatelj, ki ga strašijo nastajajoča civilno družbena gibanja, skuša iz njega narediti vzornega učenca. Kar je vse podlaga za odlično dramo: junak v konfliktu z okoljem. Sead se temu okolju upre in postane punker, obenem pa uspešno osvoji srednješolsko lepotico Nino, ki z njim zanosi. A tu se začnejo tudi njegovi problemi in problemi filma: Ninini starši pričakujejo splav, Seadovi pa njegovo »resocializacijo«. Outsider Sead se, raje kot da bi se aktivno spoprijel s tiranskim očetom in diskriminatorno družbo, na koncu sam ustreli. Andrej Košak je s tem brutalnim zaključkom iz protagonista sicer naredil tragičnega junaka, ki pa je v prvi vrsti žrtev družbe in okolja. Sead, »upornik z razlogom«, v svojem uporu ni vztrajal in uspel, in čeprav je izbira samomora morda ena od legitimnih, a najbolj radikalnih oblik upora, je hkrati tudi priznanje poraza in vdaje.

Nepričakovana in neželena nosečnost je leta 1997 ponudila »vrh« dramaturškega zapleta v še enem celovečercu in sicer v Breznu Igorja Šmida. V tem filmu pride prekmurski sezonski delavec Štef (Bojan Emeršič) v malo, zakotno vasico, kjer vladajo askeza in božje zapovedi, ter se speča s privlačno mladenko. Ker punca zanosi, zahteva njena družina od njega poroko, toda namesto da bi protagonist sprejel odgovornost za svoja dejanja, se da raje zapreti v klet in sprejme pasivno vlogo žrtve. Glavni moški lik, nosilec zgodbe, izgine po polovici filma v breznu. S kom naj se med preostalimi liki, ki napolnjujejo upodobljeno zakotje, identificira gledalec? Z eno žensko, ki trpi zaradi neplodnosti ali drugo, ki trpi, ker je zanosila? Ali z zagrenjeno materjo, ki ne počne drugega kot da uživa v umiranju? Vse je ena sama neizbežna zamorjenost groteskno poslovenjene fantastike, v kateri ljudje postanejo žrtve okolja v hipu, ko se vanj rodijo ali priselijo.

Problem identifikacije z liki slovenskega filma sicer ni »od včeraj«, temveč se vleče že »od nekdaj«. Namreč, kljub puntarski zgodovini nikoli nismo v slovenskem filmu videli pravih upornikov.5 Recimo: glavni junak Stereotipa je Maks, ljubljanski slikarček, sicer »poln nekih talentov«6, a večno brez denarja, neuspešen kvaziumetniški blefer, ki ga sestavljajo predvsem citati drugih in ga preživlja partnerka, ki pa ji ne zmore biti niti zvest. Je narcističen čvekač in bahač, ki se ima v vsaki situaciji za žrtev: za žrtev galeristov, ki ne prepoznajo njegovega talenta, ustvarjalne blokade, umetnostne zgodovine, ki mu je pobrala že vse najboljše ideje in lastnega dekleta, ki ga – hkrati ko ga preživlja – tudi omejuje. Na koncu, ko postane njena dejanska žrtev (in njena odrešitev), lahko samo dahne: »Nisem se realiziral«…

Svojevrstno vsebinsko in vizualno nadaljevanje Stereotipa je tudi Oda Prešernu (2000), avtorsko delo Martina Srebotnjaka, ki je v celovečernem prvencu odigral tudi glavno vlogo7. Srebotnjak uporablja vse registre humorja in s svojo satirično ostjo švrka na vse strani, na udaru so tako posamezniki kot institucije. Se pa film ulovi v postmodernistični zanki, ki je presenetila celo pri mojstrovinah tipa Trumanov šov (režija Peter Weir, 1998), ki je parodiral solzave TV nadaljevanke, sam pa ohranil iste dramaturške značilnosti. Oda Prešernu pač na slovenski način parodira slovenske kulturne stereotipe, oziroma, v filmu ostanejo vse tipične lastnosti slovenskega filma - glavni moški junak je šibek in cagav, impotenten kvaziumetnik, odvisen od državne pomoči, ne zna obdržati ženske, se ubraniti izsiljevalcev, itd. Po vsem povedanem lahko sklepamo, da je film z jezikom komedije, skozi karikaturo, ponovno potrdil stereotip moškega protagonista kot žrtve neizbežnosti okolja, nesposobnega preseči te omejitve.

Tako kot nudi Stereotip že z naslovom samoironično opravičilo, je tudi V leru (režija Janez Burger, 1998) skoraj dobesedno v prostem teku: njegov glavni junak Dizi (Jan Cvitkovič) je večni študent, ki mu je od študija ostala samo soba v študentskem naselju. Iz absolutne letargije, neodločnosti in varnega zavetja študentske sobe ga spravi šele sostanovalec, ki se naseli v sobi, kmalu za njim pa pride še njegovo noseče dekle8. Dizi je popolno nasprotje revolucionarnih študentov, ki so trideset let pred njim zahtevali spremembe – še več, težko sprejme tudi novo generacijo, ki prihaja v Ljubljano pridno študirat, iskat zaposlitev in družino. Je ciničen, apatičen in distanciran do vsega in vsakršne akcije, pasivno opazovanje okolja je njegov edini modus vivendi. Je v nekakšni partnerski zvezi, vendar ga je Marina, ki je seveda končala študij, se odselila in zaposlila, že tako rekoč odpisala. Šele ko mu propadejo vsi poskusi vzpostavitve odnosov, se odpravi ven iz svoje sobe, na pot, in prepusti prostor drugim. Ta njegov umik je precej ambivalenten in meji na beg. Kam se na koncu filma odpravi protagonist? Nazaj domov, k mami? Tudi Dizi je svojevrstna žrtev, ne akter, »žrtvuje« se namreč za cimra, ki bo potreboval prostor za svojo punco in novorojenčka. A kljub tej njegovi prostovoljni odstranitvi iz študentskega doma bosta ostala v kuhinji za seme dva njemu podobna lika in dolgo v noč zabijala čas: prazni tek se bo nadaljeval.

Recimo v filmu Jebiga (režija Miha Hočevar, 2000), kjer urbani frajerji (Kozoletovi kvaziumetniški Stereotipi), zgolj sedijo, pijejo pivo, tu pa tam kaj zaslužijo, čvekajo, nekaterim od njih se ne ljubi niti to. Nimajo idej, ne vedo kaj bi počeli, so žrtve poletja in vročine in lastne lenobe, še erotični angažma jim je tuj, kljub temu, da se jim dekleta tako rekoč ponujajo. In kako pride moški protagonist9 do objekta svojega poželenja? Po naključju. Glavni moški lik se »konfrontaciji« izogne; tekmeca, partnerja ženske, v katero je rahlo zaljubljen, mu tik pred "dvobojem" ubije razjarjen kmet, ki je prišel v mesto poravnat račune. Akcija je torej mogoča le kot ironija.10

Kot pri Damijanu Kozoletu, ki se je v Porno filmu (2000) vsega skupaj lotil v tradiciji slovenskega literarno-žanrskega ustvarjanja, se pravi s perspektive parodiranja, še preden se v okolju nek žanr sploh konstituira. Zgodba filma sledi melanholiku Čarliju ki se je zataknil v brezperspektivni službi. Med izterjavo dolga dobi idejo, da bi režiral prvi slovenski porno film. Čarli se na avdiciji med prostitutkami nemudoma zaljubi v Rusinjo Kalinko in po začetni evforiji začnejo Čarlija obhajati dvomi, istočasno pa pobegne iz zapora skupina mafijcev, ki ima z Johnom neporavnane račune... Čarlijev problem je v tem, da je funkcionalno impotenten oziroma da mu ne uspe konzumirati intimnega razmerja - dokler Kalinka ne pride na idejo seksa pred kamero. Čarli lahko seksa le tako, da gleda samega sebe, kako seksa; njegov užitek je v imaginarnem. Ta njegova narcistična sreča pa je kratkotrajna; brž zatem pridrvi tolpa južnjaških gangsterjev in mu jo, kot porednemu otroku igračo, nemudoma odvzamejo. "Prepusti" jim jo praktično brez protesta, v strahu pred kaznijo, brez upora, s solzami v očeh. Čarliju, ki je že prej vdano pristajal na promiskuiteto svoje ženske, osamosvojitev znova spodleti in postane priročna žrtev intervencije črnogorskih machotov. Spet se bo lahko prepustil varnemu, toplemu zavetju svojih fantazij… Porno film je pravzaprav inverzija Kozoletovega Stereotipa, kjer je Maks nihal med ljubicami in žensko, ki ga je preživljala in ki je naposled vzela v eno roko pištolo, v drugo pa njegovo usodo, česar sam nikoli ni bil sposoben. V Porno filmu bo taisti Maks (v vlogi črnogorskega mafijca) s pištolo v roki Čarliju prav tako onemogočil »samorealizacijo«. Čarli je tako večkratna žrtev, žrtev lastne impotence, spodletelih ambicij, nerealiziranih fantazij in, kako prikladno, zunanjega sovražnika, ki ga dokončno spravi na kolena in spokori.

Še najbolj očitno uveljavlja princip žrtve film Kruh in mleko (2001), režijski prvenec Jana Cvitkoviča, posvetilo sredobežni sili provincialnega mesteca. Ivan (Peter Musevski) je alkoholik v srednjih letih, ki prvi dan po prihodu z zdravljenja na poti v trgovino sreča bivšega sošolca; med pogovorom se izkaže, da je le-ta pred leti, še pred njim, preživel noč z njegovo sedanjo ženo. Ivan spije prvo travarico in majhna, intimna zgodba dobi veličastne dimenzije klasične tragedije, v katere se zamešajo osamljenost, strah, toplina in grenkoba. Kruh in mleko je v celovečerec oblikovana carverjevska kratka zgodba, ki se odvrti z neizbežno počasnostjo in ki črno usodnost zaključi z bolečo svetlobo.11 A po drugi strani Kruh in mleko dosledno uveljavlja princip žrtve: vse skupaj je samo pot navzdol, gibanje po spirali, padanje iz kroga v nižji krog, da bi na koncu zopet pristal v bolnišnici, kamor pa je njegov recidiv spravil še njegove najdražje: ženo in sina. Ivan je najprej žrtev zdravniške stavke, nerazumevanja okolice, naključnega srečanja, ženine preteklosti, domnevnih prijateljev… In še huje, žrtev bo v naturalistično-deterministični maniri tudi njegov sin, kar je precej natančno definiral znani psihiater Dr. Janez Rugelj: »Zgodba filma Kruh in mleko je res tipično slovenska in lepo ponazarja bistvo propadanja visokega odstotka slovenskih družin. Film razkriva tudi tragične posledice naivnosti in neznanja slovenskih žensk, ki pobirajo in gojijo alkoholike. (…) Skrivna poanta filma, ki bo gledalca pretresla in streznila: Film prepričljivo razodene, da sta alkoholik in njegova žena zapravila prejšnje, sedanje in bodoče življenje. Tragika razodetja bistva alkoholizma v filmu pa je v tem, da sin ne samo da sledi očetu na poti osebnega propadanja, pač pa je ubral še bližnjico: narkomanijo.« (Premiera 28, 21. november 2001)

Avtorji sami se teh stereotipov še kako zavedajo in torej še zdaleč niso »žrtve« nevednosti ali naključja. Jan Cvitkovič je na več mestih izjavil, da je hotel narediti »najbolj ortodoksen slovenski film«, Branko Đurić je v zvezi s Kajmakom in marmelado trdil, da je stlačil v svoje like »kar je najbolj značilno 'slabega' tako pri Bosancih kot pri Slovencih«, Damijan Kozole je svojemu filmu dal kar naslov Stereotip, itd.

Poseben fenomen, če že ne kar stereotip »novega« slovenskega filma je tudi v tem, da so njegovi protagonisti pretežno marginalci oziroma liki, porinjeni na družbeni rob. Kot o protagonistih sodobnega slovenskega filma ugotavlja Zdenko Vrdlovec so to: »klošarska in narkomanska Carmen (Carmen), bosanski Sead in njegovi punkerski prijatelji (Outsider , mladi par, ki je »doma« na vlaku (Ekspres, ekspres), staroselec v študentskem domu (V leru), alkoholik in njegov narkomanski sin (Kruh in mleko), brezdelni postopači (Jebiga), prostitutka in norček (Zadnja večerja), »čefur« in njegov roparski kompanjon (Amir), narkoman in njegova požrtvovalna sestra (Slepa pega) ter bosanski brezposelnež na robu kriminala (Kajmak in marmelada). Marginalni junaki pa niso le v prvencih, marveč tudi v drugih filmih: v Halgatu Romi, v Porno filmu majhni kriminalci in ruske prostitutke, v Pokru hazarderji in kriminalci, v Barabah mladinski delinkventi, v Ljubljani študent, ki zamenja medicinske knjige z rejvom in »tabletkami«, v Zvenenju v glavi zaporniki in v Rezervnih delih tihotapca beguncev.12«

Kljub tej marginalnosti pa kakšnega resnejšega družbenega angažmaja ni zaslediti. Protagonisti so večinoma pohlevne žrtve, ki stanje stvari sprejemajo, ali pa ga hočejo drobnjakarsko preobrniti v svojo korist. Pri tem jim še največkrat spodleti. Da pa bi kdo zastavil svoj angažma širše? Smo bržkone edina tranzicijska država, ki je s filmom povsem obšla sodobne (razredne) probleme; kot da bi se ustvarjalci bali, da bi kdo po pomoti enačil socialo s socializmom. »Kar zadeva slovenski film in njegove avtorje, se ti niso nikoli izkazali kot politični aktivisti (razen kot nekdanji partijski sekretarji), njihovi filmi pa se niso niti približali kritični ostrini kakega Kena Loacha. Kar velja tako za filme iz slovenskega ancien régime kot za t.i. poosamosvojitvene.«13

Isti princip zasledimo tudi pri filmih Damjana Kozoleta Rezervni deli, (2002), ki veljajo še najbolj za angažiran in družbeno aktualen film, ter Delo osvobaja (2005). V prvem filmu, ki prikazuje ilegalne transporte ljudi čez Slovenijo, je avtor iz obeh glavnih junakov naredil žrtev: tako Ludvik (Peter Musevski)14, ki boleha za rakom, kot Rudi (Aljoša Kovačič), njegov vajenec in hkrati njegova žrtev. S to krivdno dinamiko se Kozole spretno izogne problematiziranju: gledalčeve simpatije so avtomatično na strani Ludvika in Rudija, pri čemer imata oba nad sabo še mnogo bolj brutalne sodelavce iz »ljubljanske naveze« in s tem avtor spretno relativizira njuno početje in odgovornost. Avtor iz Ludvika naredi žrtev bolezni in abstraktne »nove dobe«, tranzicije, z njim lahko sočustvujemo in ga celo pomilujemo. Ludvik in Rudi sta le predstavnika proletariata, ki se trudita preživeti – seveda nista kriva za nič in tudi se ne trudita ničesar spremeniti, vse skupaj je le malce smešno in malce tragično. In Rudi bo mirno nadaljeval njegovo tradicijo… V filmu Delo osvobaja je Peter (kajpak Peter Musevski) ponovno žrtev tranzicije, ki po valu odpuščanj in prestrukturiranj sredi devetdesetih let postane tehnološki višek in se znajde na uradu za zaposlovanje. Ni le brezposeln, ampak tudi brezvoljen in apatičen. Žena zanosi z drugim in Peter poskusi celo samomor.15 Sledi deux ex machina, tehnološka napaka v plinski napeljavi bloka, ki Petra umetno vrne v življenje. Peter, še bolj »petrificiran« lik od tistih, ki jih je utelešal dotlej, je v skladu s trendi tu žrtev neke abstraktne Evrope, ki je postala prikladen izgovor za vse sodobne tegobe.16

V luči žrtve in žrtvovanja je treba osvetliti vsaj še film Zadnja večerja (2001, režija Vojko Anzeljc), ki že z biblijskim naslovom evocira Jezusov govor o največji ljubezni kot stanju pripravljenosti, da za drugega žrtvuješ svoje življenje, pri čemer v filmu avtorji svetopisemske motive hkrati ironizirajo in potrjujejo. Glavno vlogo ima blebetavi norček Tinček, ki s prijateljem Hugom pobegne iz psihiatrične ustanove. Na ulici zalezuje dekleta in med njimi naleti na prostitutko Magdaleno, ki je žrtev zlorab svojega zvodnika, tako da si želi umreti. Tinček in Hugo skleneta, da ji bosta pri tem pomagala, s čimer pa ji rešita življenje. Tinček, ki je bil zanjo dobesedno pripravljen storiti vse, že s to svojo pripravljenostjo reši Magdaleni življenje, v čemer bo postal eden od izstopajočih likov. Za razliko od, recimo, veliko bolj razvpitega Ljubljana (2002, režija Igor Šterk), v katerem bi med moškimi zaman iskali like, sposobne kakršnekoli odločitve oziroma pozitivne akcije v mozaiku dvajset in nekaj letnikov med študijem in zaposlitvijo, ki je prava apologija apatije in pozabe, v kateri so vsi pomilovanja vredne žrtve časa.17 Njegov glavni »junak« Mare se odpravi na teren, kjer honorarno opravlja ankete, kar je bilo tudi eno od priložnostnih opravil oziroma kar njegova edina aktivnost glavnega junaka v filmu Francija Slaka Krizno obdobje (1981). Pavle Komel je v filmu brezvoljni primorski študent, ki ne najde smisla v študiju psihologije, »je le nerealizirani, pasivni, resentimenta polni intelektualec, tak pa je tudi film«18. Pavle Komel je nesposoben za služenje vojaškega roka, ni mu do vzdrževanja odnosa z dekletom, na koncu se vrne domov in obsedi pred praznim TV ekranom. Krizno obdobje je precej nepričakovano pustilo izjemno sled v slovenski kinematografiji, ali povedano drugače, »stereotip« slovenskega filmskega junaka je zadel tako natančno, da ga vsaka generacija posname na novo. »Slakovo Krizno obdobje v stilu improvizacije in obenem skoraj bressonovske »askeze« uvaja eratično, apatično, pasivno in indiferentno, dobesedno »odštekano« figuro, ki se ne more vključiti v noben »program« t.i. realnosti; ta nima nič proti njemu in on, študent, ki je opustil študij in ne ve, kaj bi počel, nima nič proti njej – torej povsem nekonflikten pa tudi povsem nezainteresiran, »ravnodušen« odnos; ta popolni »antijunak« ni zaman prikazan skozi zamegljeno šipo, saj se potika okoli, kot da bi med njim in svetom obstajal nek nevidni zid, ali kot da bi bil le gledalec, ki pa ga nobena podoba dovolj ne pritegne, nobena mu ne daje opore za kakšno njegovo emocionalno ali »pomensko« zasedbo, tako da nazadnje sam ostane brez podob in besed, kot tisti televizijski ekran z migetajočo belo površino. V Kriznem obdobju se pravzaprav »nič ne zgodi«, tu ni nobene zgodbe, ki bi govorila o velikih ali majhnih, uspelih ali spodletelih spopadih s svetom, tu gre le za posameznika, ki sam ugasne, ker na začetku 80. let ničesar ne najde.«19

Osrednji lik Ruševin (režija Janez Burger, 2004) je Herman, režiser, ki pripravlja spektakularno predstavo na novo odkritega skandinavskega dramatika. Herman je inteligenten, karizmatičen, tudi nekoliko prezirljiv in egocentričen manipulator, zdolgočasen v odnosu z ženo oziroma bodočo glavno igralko v predstavi Žano. Herman se v imenu večje prepričljivosti, umetniškega vtisa in lastne naslade poigrava z igralci in njihovimi čustvi, dokler se mu na eni od vaj ne zazdi, da vidi iz garderobe po nedvoumnem vzdihovanju prihajati Žano in glavnega igralca Gregorja, ki ga ima za edinega prijatelja. Takrat se Hermanov svet zamaje, na dan pridejo laži in prevare in seveda postane drama tega štirikotnika zanimivejša od klišejske predstave. Zgodba izvira iz značajev posameznih likov in boleče zareže v njihovo zasebnost, napet pa je pretežno zaradi odnosov med liki, ne zaradi dramaturgije. A koga pravzaprav tangirajo problemi dobro situiranih egomaničnih umetnikov, ki si jih povzročajo sami? Kljub njihovemu uspehu gre v osnovi za skupino slabičev, ki živi v iluzijah, ko pa se soočijo z realnostjo postanejo vsi obupani, tako da ne preseneča, da se celo Herman skuša na koncu defetistično vzpostaviti kot žrtev, ne kot akter.

Ali se vsi ti pomisleki nanašajo samo na sodobni slovenski film? Če pogledamo, kaj se je pisalo o filmu Ples v dežju (Boštjan Hladnik, 1961), ki je bil ob stoletnici proglašen za najboljši slovenski film vseh časov in velja za kanonsko delo, potem lahko ugotovimo, da se pomisleki samo reinkarnirajo z vsako novo generacijo in novimi vali filmov: »V tem je glavni vzrok slabosti slovenskega filma s sodobno tematiko. Ta film je povečini brez pravega družbenega pomena in predstavlja zaenkrat šele stopnjo zgodovine slovenskega filma. (…)Ples v dežju je edini kolikor toliko zares dosleden slovenski film na sodobno temo, čeprav je ta doslednost izrazito enosmerna. Pozornost je s socialnega področja popolnoma preusmeril na obliko, na stil, na izraz – in s tem je našel tisto področje, kjer mu ni bilo treba skleniti tisoč kompromisov med svojo avtentično vizijo in stvarnostjo, ki omogoča realizacijo nekega filma. (...) Duhovni svet Plesa je navsezadnje manj važen: ta film ni usmerjal v družbeno akcijo, ampak v svet forme: močne prvine sentimentalizma itn. tega avtonomnega sveta forme vendarle niso toliko deformirale, da bi ga onemogočile v standardno neizrazitost in bledico v socialno sodobnost usmerjenega slovenskega filma.«20

Zaključiti velja z nemara najuspešnejšim filmom samostojne Slovenije, Od groba do groba (2005 Jana Cvitkoviča. Njegov osrednji junak je Pero (Gregor Bakovič)21, profesionalni govorec na pogrebih, ki skuša pridobiti srce lokalne lepotice Renate in preprečiti očetove ponavljajoče, a neuspešne poskuse samomora. Njegov sosed in prijatelj Šuki, ki se spogleduje z »vaško posebnico« Ido mu je podoben v tem, da sta oba nagnjena k ležernosti, lagodju in počasnosti, vzporednico med njima pa najdemo še v nečem: obe njuni dekleti sta žrtvi. Cvitkovič, ki se v filmu ukvarja tako z vsemi do sedaj omenjenimi stereotipi slovenskega filma kot globalnimi simboli, je to doslej »stereotipno« dinamiko pasivnega statusa žrtve nekoliko preobrnil. V filmu Odgrobadogroba niso moški tisti, ki so primarno žrtve stanja stvari ali lastne neučinkovitosti, ampak ženske: medtem ko sta Renata in Perova sestra bolj ali manj prostovoljni žrtvi, prva očetovih zlorab in druga moževega neodgovornega obnašanja, pa je Ida tisto bitje, ki najbolj teži k simbolu nedolžnosti in je zato tudi na simbolen način, a obenem najbolj brutalno »žrtvovana«. Z združitvijo Ide in Šukija, ki se jo odpravi maščevat, torej ženske, ki je žrtvovana in moškega, ki se zanjo aktivno žrtvuje, pa je Cvitkovič ustvaril enega najbolj impresivnih prizorov sodobnega filma nasploh.22 Šuki je pravzaprav edini izrazitejši moški lik slovenskega filma, ki je presegel pasivnost žrtve in je bil sposoben »žrtvovati se« za nekoga, s tem pa se je, kar je povsem v skladu z mistično drugo polovico filma, približal stanju mučeništva. Ni naključje, da v angleščini beseda »sacrifice«, žrtvovanje, etimološko izhaja iz latinske besede sacrificium, kar pomeni »narediti sveto«, torej v svobodnem prevodu, po-svetiti. Medtem, ko sodoben slovenski film tradicionalno napolnjujejo in vodijo moški, ki dojemajo sami sebe kot žrtev gre torej za enega redkih liokov, ki je pripravljen posvetiti svoje življenje Drugemu oziroma sposoben krvavega mučeništva v smislu najvišje izpolnitve krščanske žrtveniške miselnosti. Če vzamemo v obzir še »bogoiskateljsko« naravo filma23, potem lahko ugotovimo, da se je Cvitkovič z izrazito katoliško simboliko in motiviko v času lepo prilagajal določenim težnjam po spremembi družbenih paradigem in se kot tak ponovno vzpostavil kot »avantgardist«. Glede na dosedanje ugotovitve ter vsa bremena preteklosti (oziroma prevladujočo mentaliteto in strukturo »najvidnejših« izdelkov slovenske kinematografije zadnjega desetletja) je iluzorno pričakovati, da bi se v bližnji prihodnosti opazneje spremenila stereotipna vloga (moških) protagonistov v slovenskem filmu, še posebej ker je igranje na karto žrtve najbolj lagodna in priljubljena izmed vseh dramaturških rešitev. Navsezadnje pa je film zgolj projekcija, ki izpostavlja in utrjuje določene stereotipe.


1Recimo Babica gre na jug (režija Vinci Vogue Anžlovar, 1991), Ko zaprem oči (režija Franci Slak, 1993) ali Morana (režija Aleš Verbič, 1993).
2Publicist Samo Rugelj definira to obdobje kot: »…pomlad, katero je po predhodnici leta 1997 (Outsider in Ekspres, ekspres) nekaj let kasneje nasledila nepozabna serija filmov V leru – Jebiga – Porno film – Zadnja večerja – Kruh in mleko – Šelestenje, ki se je potem zaključila pozimi leta 2003 s filmoma Kajmak in marmelada ter Pod njenim oknom. Takrat je bil slovenski film geslo dneva in 'nekaj zgodbe, nekaj humorja in ščepec emocij' je v kinodvorane privabilo trume gledalcev.« (Stranpota slovenskega filma, stran 339)
3Nemara bi veljalo izpostaviti socialnopedagoško definicijo oznake: »Stereotip je ustaljeno prepričanje ali razmišljanje celote relativno stabilnih, prekomernih generalizacij o skupini ljudi… Stereotip poudarja le tipične in nam pomembne poteze neke skupine... Stereotipi nastanejo z oblikovanjem sklepov na podlagi omejenih informacij ter zaradi potrebe po poenostavljanju kompleksnosti pojavov. Vzroki uporabe so: obrambni mehanizmi, izražanje pripadnosti neki skupini, samovrednotenje, identiteta, strukturiranje, hitrejša orientacija. So predhodniki stališč in so, za razliko od predsodkov in prepričanj, vsaj delno povezani z realnostjo.« (www.socped.org/uploads/files/ Predsodki_in_stereotipi.ppt)
4Po definiciji iz Filmskega leksikona (Ljubljana: Modrijan, 1999)
5Marcel Štefančič ml. to definira takole: »Slovenci so se, predvsem po Kekcu, vse težje identificirali s svojimi junaki. Kar nas pripelje do vprašanja: kaj je narobe s slovenskimi filmskimi uporniki, da se z njimi tako težko identificiramo? Za začetek, narobe je predvsem to, da so zelo čudne sorte uporniki. Upornik in slovenski film se nista nikoli zares rimala. Nista pač bila rojena drug za drugega. Problem: slovenski uporniki se običajno borijo za oblast. Za mainstream. En konformizem hočejo zamenjat z drugim. In en režim z drugim. To je vse. V resnici niso pravi uporniki, ampak le dvorni norci mainstreama, ustaljenega reda, statusa quo, boja za oblast. Le koristni idioti. Mnogi slovenski uporniki pa so bili še bolj čudni.« (Na svoji zemlji, stran 267)
6S to izjavo se »samoopredeljuje« tudi protagonist filma Babica gre na jug.
7To je šele drugi tak projekt v slovenski filmski zgodovini. Prvi film, v katerem je avtor odigral tudi glavno vlogo, je bil celovečerec Jara gospoda (1953) Bojana Stupice.
8Če odmislimo eliptičen prizor pod tušem, se očitno v slovenskem filmu seksa le na podeželju, torej nekje daleč stran.
9V tem filmu imamo namesto izrazitejšega osrednjega lika pravzaprav skupino kot junaka, kar ni prvi tak primer: glej tudi Podgorškove Temne angele usode (1999).
11Podoben vzorec obnašanja je bilo zaslediti že v Srčni dami (režija Boris Jurjaševič, 1991), kjer glavni lik, kvazi upornik, ki prevara prijatelje, hazarder, ki zaigra svojo ženo in bivši zapornik, ves beži in beži, predvsem pred upniki - a ko se mora soočiti s posledicami oziroma zasledovalci, prepusti maščevanje (streljanje) bolj kompetentnim: korziški mafiji. Naključje?
11Ali kot opredeljuje konec Andrej Šprah: »Nedefiniranost finala je namreč po eni plati dovolj sugestivna, po drugi pa hkrati popolnoma zavajajoča. Tukaj se namreč Cvitkovič znova tesno približa zaključku »Dizijeve epizode« iz filma V leru, s tem pa obujanju sorodnosti navezave z Burgerjem. V svoji odprtosti in »ljubeči« gesti protagonista sklepni prizor Kruha in mleka zagotovo sugerira možnost novega začetka, četudi nas je film vseskozi prepričeval o povsem nasprotnem: o neizbežni determiniranosti z dejstvom dokončno izčrpanih življenjskih možnosti. Zdi se, da se odločitev, ki je prepuščena gledalcu, naslavlja na njegov temeljni odnos do sveta, v katerem pa so, seveda, tudi najbolj optimistične zasnove podvržene »treznjenju« ob vsakdanjih dejstvih neprizanesljive stvarnosti.« (Osvobajanje pogleda, stran 65)
12Filmografija 1994-2003, str. 162
13Ibid., 146
14Nekakšna ikona sodobnega slovenskega filma, rojena za vloge večne žrtve…
15Še en ponavljajoč se motiv sodobnega slovenskega filma.
16Ki pa se jim slovenski filmski liki raje vdajajo, kot da bi se z njimi aktivno spopadali…
17Eden od njih tarna, kako brez pravih zvez na svojem področju ne more narediti ničesar, itd.
18Marcel Štefančič ml.: Na svoji zemlji, stran 128
19Vrdlovec, Zdenko v: Filmografija 1931-1993, str. 384
20Taras Kermauner, Ekran 1966 (40 let slovenskega filma, str. 123)
21Z njim bo tale »ekspres« skozi sodobni slovenski film tudi pripeljal do konca oziroma zopet na začetek.
22Stojan Pelko je o njem zapisal: »Z objemom križane in maščevalca se stakneta dva registra, ki dobesedno zaobideta, preskočita zemeljsko površino: objameta se ona, ki je bila simbolno že križana in poteptana globoko v zemljo, ter on, ki je bil z vnaprejšnjo vizijo lastnega pogreba že visoko nad tlemi. Zdaj sta oba tam doli, a hkrati kar najbolj daleč proč od pritlehne površnosti, ki jima ni pustila dihati na zemeljski površini.« (Ekran, pomlad 2005)
23Kot se je v enem od intervjujev o filmu izrazil sam avtor: »V teh prizorih dejansko nekaj seva iz narave, tudi za moje oči. To, kar se čuti, če se, je zame prisotnost boga oziroma skupne zavesti. To je tisto, kar bi rad dosegel, kadar delam film. Nič drugega se mi ne zdi smiselno.«